درباره «اوتار» و خالق جهان‌های نو
این هفته بالاخره اتفاقی که سال‌ها انتظارش را می‌کشیدیم رخ داد و فیلم اونجرز: پایان بازی توانست از اوتار که نزدیک به یک دهه رکورد پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینما را یدک می‌کشید پیشی بگیرد. به همین دلیل این مطلب را که پیشتر در ماهنامه سینمای 24 منتشر شده در اینجا بازنشر می‌دهم.
نوشتن درباره اوتار عملی سهل و ممتنع است. فیلم زوایای بسیاری برای بحث و گفتگو دارد که پرداختن به همه آنها چه بسا از ظرفیت نشریه، حوصله خواننده و توان این قلم خارج باشد لذا به جای نگارش یک نقد فیلم به معنای مصطلح یا یادداشت یا نظایر اینها ترجیح دادم، تیتروار به سرفصل برخی موضوعاتی که در بررسی اوتار قابل طرح است بپردازم. همین طیف‌بندی مطالب نشان خواهند داد که با فیلم بسیار پرظرفیتی روبرو هستیم. قطعا بررسی مفصل و جزیی هر یک از این مباحث نیازمند وقت و فرصت دیگری است که شاید برخی از آنها در همین شماره نشریه محقق شده باشند.
اوتار و اقتصاد سینما
اقتصاد سینمایی از موضوعات غایب فضای نقادانه سینمای ایران است. حتی دشنام دادن به آثار پرفروشی چون اخراجی‌ها صرف‌نظر از تاثیرات مثبتی که برای اقتصاد سینما و رضایت مخاطب دارد به بهانه‌های مختلف و عمدتاً بجا سکه رایج نقدها می‌شود.
موردی که در سینمای سایر نقاط کمتر شاهد آن هستیم. این تفکر که سینما صرفاً یک هنر است آنچنان در اندیشه منتقدین ایرانی نفوذ کرده که حتی آنها که برای سینما ارزش‌های سرگرمی‌سازی قائل هستند حاضر نیستند از آن اندکی پا پس بکشند لذا شاید انتخاب این بحث به عنوان مبدا بد نباشد.
اوتار در آخرین ماه سال 2009 میلادی به روی پرده رفت. پروژه ساخت فیلم بیش از 4 سال به طول انجامید که البته تمرکز تولید در دو سال متاخرتر بود. کدام سال‌ها؟ سال‌هایی که اکثریت کشورهای جهان و در راس آنها آمریکا از نرخ رشد صفر یا منفی، از هم پاشیدن سیستم‌های بانکی-اعتباری، نرخ بالای بیکاری و ده‌ها شاخص منفی دیگر در حوزه اقتصاد رنج می‌بردند. آمار بی‌وقفه اخراج کارگران سرتیتر خبرهای روزانه بود و دو کمپانی از سه کمپانی عظیم خودروسازی در آمریکای شمالی اعلام ورشکستگی کردند. در این شرایط، فیلمی با یک بودجه عظیم بین 270 تا 350 میلیون دلاری[i] از سوی چند موسسه مالی-اعتباری و فرماندار سینما دوست کالیفرنیا (آرنولد شوارتزنگر) حمایت مالی و عرضه می‌شود که برای صدها نفر در عرصه تولید و آماده‌سازی و هزاران نفر دیگر، در عرصه‌های بازاریابی، اکران و نمایش در ده‌ها کشور جهان ایجاد شغل و درآمد می‌کند. از آن مهم‌تر میلیون‌ها نفر از کسانی که زیر فشار طاقت‌فرسای اقتصادی، ماه‌ها دچار مشکل و استرس بودند این امکان را یافتند تا در کنار اعضای خانواده، برای 3-4 ساعت پای یک نمایش زیبای امیدبخش بنشینند و برای روزهای آتی تجدید نیرو کنند.
چه موفقیتی از این عظیم‌تر؟ درآمد فیلم تا لحظه نگارش این مطلب در آمریکای شمالی از مرز 650 میلیون دلار و در تمام جهان از مرز 2.2 میلیارد دلار گذشته و لقب پردرآمدترین فیلم تاریخ سینما در آمریکای شمالی و تمام جهان را که در اختیار اثر قبلی همین کارگردان قرار داشت به خود اختصاص داده است [نهایتا این فیلم در حدود 2.8 میلیارد دلار فروش کرد]. با توجه به تداوم روند فروش فیلم و ضعف جدی در فیلم‌های آماده نمایش ماه فوریه تا نیمه مارچ و همزمانی با مسابقات المپیک زمستانی ونکوور، احتمال اینکه فروش فیلم در آمریکای شمالی به حدود 700 میلیون دلار و در کل جهان به دو و نیم میلیارد دلار بالغ شود چندان بعید نیست.
ممکن است عده‌ای چنین بیاندیشند که برنده این ماشین پول‌سازی
کمپانی فاکس قرن بیستم است. حقیقت اما غیر از این است. نزدیک به نیمی از این درآمد
به سالن‌های نمایش و نیمی دیگر هم بخشی به
شرکت‌های متعدد پخش‌کننده و بازاریابی در کشورها می‌رسد، موفقیت یک فیلم عظیم نظیر
اوتار که از تکنولوژی‌های متنوع و جدید در تولید، آماده‌سازی، توزیع و نمایش
استفاده کرده، شرکت‌ها را به سرمایه‌گذاری بیشتر در این عرصه‌ها تشویق می‌کند که این
علاوه بر نتایج اقتصادی متعدد، به ارتقا عمومی کیفیت تولید و نمایش، کاهش هزینه‌های
تولیدی در استفاده از تکنولوژی‌های جدیدتر و ترغیب بنگاه‌های فیلم‌سازی به سرمایه‌گذاری
بیشتر بر روی آثار عظیم خواهد انجامید. چیزی که به بهبود رابطه بین صنعت و سینما و
تقویت وجوه صنعتی و تکنیکی سینما می‌انجامد.
[i]– هنوز آمار رسمی هزینه‌های فیلم منتشر نشده است. برخی مجلات اقتصادی عدد 273 میلیون دلار را اعلام کرده‌اند که به نظر می‌رسد هزینه‌های تبلیغات و آماده‌سازی نسخه‌های سه- بعدی در آنها دیده نشده است و لذا عددی بین 300 تا 400 میلیون به هزینه‌های واقعی نزدیک‌تر است.
اوتار و صنعت سینما
هنوز زمان طولانی از امضای توافق‌نامه مهم میان کمپانی‌های بزرگ پخش فیلم و اتحادیه سینماداران برای تجهیز سالن‌های سینمایی به سیستم‌های دیجیتال نمی‌گذرد.
توافق‌نامه‌ای که به یکی از بزرگ‌ترین و گران‌ترین بهینه‌سازی‌های سیستم‌های نمایشی در کل آمریکای شمالی و در ادامه آن بقیه کشورهای جهان منجر شد و هنوز هم ادامه دارد. در دو سال اخیر فیلم‌هایی اکران شدند که طعم شیرین این حرکت را نشان دادند اما اوتار را باید نقطه عطف آن برشمرد. حالا دیگر کسی در مورد استفاده از این تکنولوژی‌های جدید نمایشی انتقادی نخواهد کرد. نگاهی به سهم فروش سالن‌های سه بعدی معمولی که بلیط آنها حدود 3 دلار (حدود 30 درصد) و سالن‌های آیمکس که بلیط آنها حدود 5 دلار (حدود 45 درصد) گران‌تر از نمایش‌های دو بعدی معمولی بود و از مهم‌ترین عوامل افزایش درآمد سریع فیلم بودند خود مهم‌ترین توجیه اقتصادی بودن آن سرمایه‌گذاری صنعتی بود. نگاهی به آمار درآمدهای فیلم در آمریکای شمالی نشان می‌دهد که 81 درصد فروش فیلم از نمالش 3 بعدی بوده است که از آن 64 درصد سهم سه بعدی عادی و 16 درصد سه بعدی آیمکس است.
در چند سال اخیر بیشتر آثاری که از مزایای سه‌بعدی‌سازی ارزان‌قیمت با استفاده از تکنولوژی دیجیتال بهره می‌بردند آثار انیمیشن بودند. البته در این دوره با تلاش‌های ردریگویز یا مثلا در نسخه آخر Final Destination شاهد تجربه‌هایی در فیلم‌سازی زنده سه بعدی بوده‌ایم. اما اغلب فیلم‌ها ترجیح می‌دادند که قید دردسرهای آن را بزنند و فقط بلک‌باسترهایی نظیر سوپرمن یا چند هری‌پاتر قسمت‌هایی از فیلم را برای نمایش در سالن‌های آیمکس سه بعدی می‌کردند اما هنر اوتار این است که لذت این نوع نمایش را هم برای تماشاگران و هم کمپانی‌های سازنده فیلم زنده کرد و لذا انتظار می‌رود موجی از نمایش آثار سه بعدی در سینما شکل بگیرد. حرکتی که یک بار 4 دهه پیش در سینما آغاز شد اما هزینه‌های سنگین تولیدی و نمایشی، آن را با شکست مواجه ساخت. در همین چند ماهه اخیر شاهد عقد چندین قرارداد مهم بین کمپانی‌های سازنده پروژکتورهای دیجیتالی و دارندگان تکنولوژی سه‌بعدی نظیر RealD بوده‌ایم که در آینده به تمامی سالن‌های عادی امکان نمایش این گونه فیلم‌ها را خواهد داد.
اما اتفاق مهم‌تر در تکنولوژی نمایش ایمکس در جریان است. 5 سال پیش باید تمام سال را در حسرت نمایش یک یا دو فیلم سینمایی در سالن‌های آیمکس سینمایی منتظر می‌ماندیم[i]. کم کم این سالن‌ها در تمام سال فیلم سینمایی پخش کردند که البته به دلیل محدودیت تعداد آنها از 8-10 عنوان در سال بیشتر نشد اما اوتار سبب خواهد شد تا درآینده با ترافیک تولید و رقابت بر سر فرصت استفاده از این سالن‌ها روبرو شویم. چرا؟ الان 9 هفته پس از آغاز اکران، هنوز هم اگر شما بخواهید در سانس‌های پرطرفدار آخر هفته، در این سالن‌ها به تماشای فیلم بروید باید بلیط را از چند روز قبل رزرو کرده باشید و گرنه با عبارت Sold Out روبرو خواهید شد. در 5 هفته اول، تقریباً در تمام سانس‌های نمایشی همین قصه جریان داشت.
اعداد گاهی همه حقیقت را نمی‌گویند. اینکه 16 درصد درآمد فیلم در آمریکای شمالی از طریق سالن‌های ایمکس بوده (با توجه به تعداد بسیار محدود آنها نسبت به بقیه سالن‌ها) از ارزش افزوده بسیار بالای این سالن‌ها حکایت دارد. با احتمال بسیار بالای موفقیت نسخه جدید «آلیس در سرزمین عجایب» به روایت تیم برتون که قرار است در تعطیلات مارچ برک در فورمت آیمکس سه بعدی عرضه شود ارزش این فورمت، بیشتر هویدا خواهد شد و همین می‌تواند به توسعه این سالن‌ها و آماده‌سازی آثار متناسب بیشتری بیانجامد. به نظر می‌رسد آیمکس‌ها با این موفقیت‌های اقتصادی خیره‌کننده قرار است رویای شکست خورده سالن‌های سینه‌راما را در ابعادی گسترده‌تر احیا کنند.
در
باره تکنولوژی‌های به‌کار رفته در فیلم (که البته برخی بدیع نیست اما با این وسعت
استفاده نشده بودند) و تاثیرات آن بر صنعت سینما سخن نمی‌گویم که خود نیازمند
فرصتی مستقل است و شاید در همین شماره نشریه به آن پرداخته شده باشد. تنها همین
نکته که در این ماه‌ها یک بحث جدی درباره غیرعادلانه بودن خارج کردن اسامی بازیگران
اوتار از لیست کاندیداهای گلدن گلوب و اسکار در گرفته که نتیجه مبارک آن می‌تواند
اضافه شدن عنوان داوری جدیدی به این گونه مراسم باشد نشان از قابلیت‌های بالای
فیلم در ادغام جنبه‌های صنعتی و هنری باشد.
[i] – سالن‌های ایمکس که در اصل یک تکنولوژی کانادایی است در ابتدا برای نمایش فیلم‌های علمی و آموزشی در موزه‌ها و مراکز آموزشی-تفریحی پدید آمدند.
اوتار و رسانه سینما
همان‌گونه که در عرصه سیاسی آمریکا دو جبهه در حال زورآزمایی هستند که یکی به نفع جنگ‌طلبی و دیگری دیپلماسی رای می‌دهند، سینمای امروز هالیوود هم شاهد هماوردی دو جریان قوی غالب است که دو جریان سیاسی را نمایندگی می‌کنند.
در یک سو آثاری چون 300 قرار دارند که معتقد است باید سفرای کشوری را که دشمن می‌پنداریم ولو برخلاف تمامی قواعد دیپلماتیک، به درون چاه بیافکنیم چون ما نه انسان که اسپارت هستیم! (کلیدی‌ترین صحنه در تبلیغات فیلم و یکی از نقاط برجسته آن که با تشویق شدید تماشاگران در سالن آیمکس همراه شد)
نمونه مهم دیگری از این جریان را تابستان امسال شاهد بودیم. در فیلمی که استیون اسپیلبرگ به عنوان یکی از قوی‌ترین یهودیان حال حاضر هالیوود تهیه‌کننده آن بود: قسمت دوم ترنسفورمرها (تغییرشکل‌دهندگان)، انتقام فالن. قسمت اول که حدود سه سال قبل و همزمان با تلاش بی‌امان بوش برای ادامه سیاست‌های جنگ‌طلبانه آمریکا ساخته شده بود، مدافع سیاست‌های تدافعی و منتقد ضمنی جنگ‌طلبی بود (اینکه تمام ترنسفورمرهای در جبهه انسان‌ها، از گروه ماشین‌های ارائه دهنده خدمات عمومی بودند و در مقابل ماشین‌های گروه مقابل، کارکرد نظامی داشتند یک گواه همین امر است.) اما فیلم دوم آن چنان نقد تند و عریانی علیه سیاست‌های خارجی و دفاعی اوباما بود که جای هیچ تعارفی باقی نمی‌گذاشت. فیلم را در سالنی که اکثریت قالب تماشاگران آن را نوجوانان و جوانان بین 14 تا 21 ساله با والدین آسیایی تشکیل داده بودند دیدم. البته آنها برای پیام‌های سیاسی فیلم به تماشای آن ننشسته بودند بلکه دیدن صحنه‌های جذاب و پرکشش نبردها و همچنین مشاهده جاذبه‌های خدادادی خانم میگن فاکس که دست اندر کاران فیلم هم در نمایش آنها سنگ تمام گذاشته بودند دلیل اصلی بود اما جالب اینکه جمعیت در چند نوبت، به یکباره و یکپارچه عکس‌العمل نشان داد. مثلا زمانی که ترنسفورمر اصلی در برابر نماینده جناح طرفدار دیپلماسی مطلق، چنین استدلال می‌کند که اگر این ماشین جنگی تدافعی را از کار انداختید و دیپلماسی هم جواب نداد چه می‌کنید؟ و دیگری زمانی بود که همین مروج تفکر دیپلماسی مطلق به سختی تنبیه می‌شود. عکس‌العمل تماشاگران یعنی اینکه فیلم به هدفش رسیده (گیریم که یکی از مزخرف‌ترین و نامنسجم‌ترین آثار سینمایی سال پیش بوده باشد) اما مهم‌تر اینکه فیلم بالای یک میلیارد دلار فروش جهانی داشت و به معنای دیگر میلیون‌ها نفر آن را در سراسر جهان دیده‌اند و از پیام جنگ‌طلبانه آن متاثر شده‌اند.
در نقطه مقابل، طیف فیلم‌هایی از نوع اوتار قرار دارند که متاسفانه تعداد آنها در میان بلک باسترها در اقلیت است. آثاری که به مخاطبان جهانی خود خصوصا در ایالات متحده یادآوری می‌کنند آنهایی که در حسرت فشردن دگمه‌های جنگ‌افزارها لحظه‌شماری می کنند تا چه میزان می‌توانند مخرب و فاجعه‌‌آفرین باشند. اینکه اوتار قصه خود را با موفقیت و تاثیرگذاری زیاد برای طیف بسیار گسترده‌تری از مردم جهان بیان می‌کند، دست کم می‌تواند افکار عمومی تهییج شده از آثار گروه مقابل را اندکی رام کرده و به تفکر وادار سازد و این کم دستاوردی نیست.
علاوه بر این، بیش از 70 درصد درآمد فیلم از سایر نقاط جهان به دست آمده است (که با توجه به قیمت پایین‌تر بلیط یعنی تماشاگر بیشتر) آیا همین نشان نمی‌دهد که جهان غیرآمریکایی احساس همدلی بیشتری با فیلم داشته است؟ نمی‌توان خوشبینانه پنداشت که تنها یک فیلم می‌تواند جریان عظیم بلاک‌باسترهای جنگ‌طلبانه را شکست دهد اما فراموش نکنیم که اهمیت فیلمی که به راحتی 2 و نیم میلیارد دلار می‌فروشد با آنکه به زحمت 300 میلیون درمی‌آورد یکسان نیست.
اوتار و درون‌مایه‌های سینمایی
اوتار محصول مدیریت نویسنده-کارگردانی‌ست که خلاقانه و مولفانه بر تمامی وجوه اثرش اشراف دارد. بدون آنکه بخواهیم وارد برخی مشاجرات بر سر نفی یا اثبات این یا آن اثر سینمایی بشویم در اینجا به برخی تم‌های مورد علاقه و توجه کمرون که در این سال‌ها با تغییرات و تطوراتی در آثارش منعکس شده و به شخصیت سینمایی او هویت بخشیده‌اند می‌پردازیم.
کمرون و تکنولوژی: یک معادله پیچیده، کارگردان به مثابه یک فوق تکنسین
رابطه کمرون و تکنولوژی یکی از پیچیده‌ترین وجوه فعالیت‌های هنری و زندگی وی است و از این نظر شاید با هیچ کدام دیگر از کارگردانان سینما قابل مقایسه نباشد. این رابطه چند وجهی است. بخشی از آن به زندگی و تعلقات شخصی او باز می‌گردد. کامرون اساسا یک گجت-باز است. آدمی که به دنبال کردن تکنولوژی‌های جدید، ور رفتن با آنها و بکارگیری آنها در کارهایش عشق می‌ورزد. اگر به فیلم مستند «بیگانگان اعماق» Aliens of the Deep (محصول 2005) دسترسی داشته و نحوه تولید این اثر عظیم زیردریایی را مشاهده کرده باشید اثبات این ادعا سخت نخواهد بود.
در آنجا می‌بینید که او چگونه از تعدادی از بهترین دانشمندان و تکنولوژیست‌های حال حاضر جهان که با دقت و بر اساس علایق و تجربیاتشان انتخاب شده‌اند در یک سفر گران‌قیمت تحقیقات زیردریایی و مشاهده پدیده‌هایی که برای اولین بار انسانی قادر به انجام آن شده است بهره می‌گیرد، از آنها می‌آموزد و با آنها هم صحبت می‌شود. این میزان دانش و آگاهی در مواجهه با مشاغل متفاوت ناگهانی و از سر ژست‌های روشنفکرانه یا عوام‌فریبانه نیست، نشانه مدت‌ها مطالعه و مداقه است. چیزی که اغلب دانشمندانی که در آن مجموعه همکار او بوده‌اند به آن اذعان دارند. این علاقه قبلا در ورطه Abyss و تایتانیک خودش را نشان داده و اگر همین پیگیری‌ها نبود هیچگاه قادر به تماشای نماهای زیبا و حیرت‌انگیز کشتی عظیمی که روزگاری فخر قدرت تکنیکی بشر بود اما امروز در اعماق آبهای سرد اقیانوس آرمیده نمی‌شدیم.
همین اشراف تکنیکی است که به او اجازه می‌دهد ظرفیت‌های سینمای مورد استفاده را گسترش دهد و راه‌ها را برای دیگران هموار سازد. همین اشراف و بهره‌گیری تکنیکی است که به خلق آثار عظیم و سرشار از جاذبه‌های تکنولوژیکی در زمان خود چون ورطه، بیگانگان، دو قسمت نابودگر، تایتانیک و از همه مهم‌تر اوتار منجر شده است.
اما در مقام یک خلاق هنری، یک نویسنده و کارگردان اثر، کمرون قویاً با کاربردهای افسارگسیخته تکنولوژیکی مشکل دارد و حتی تدریجاً به یک منتقد جدی آنها مبدل شده است. در گذشته، مثلا در نابودگرها نگرانی از غلبه تکنولوژی بر سرنوشت انسان و به تاراج بردن انسانیت وی، یک دغدغه است اما همین تکنولوژی مقدمات ظهور منجی یا حفاظت از وی را هم فراهم می‌آورد یا در بیگانگان، ریپلی نهایتا در می‌یابد که روبات گروه مفیدترین و قابل اعتمادترین عضو گروه بوده است اما در اوتار، تکنولوژی متهم ردیف اول است.
البته عوامل سیاسی و اجتماعی هم در تغییر نگرش کمرون موثر بوده‌اند[i]. در بیگانگان که در اوج تاثیر فضای مقابله بین جهان مدرن غربی و بنیادگرایی اسلامی بود، بیگانه‌های قاتل به عنوان سمبل این سنت یا بربریت (از زاویه چشم یک غربی، همان چیزی که savage می‌خوانند) در برابر ریپلی قرار می‌گیرند که هر چند از دانشمندان و تکنولوژی دل خوشی ندارد (عامل اصلی استمرار حضور بیگانه در فیلم اول- ساخته ریدلی اسکات- دانشمند جمع است) اما در نبرد پایانی او با ابزارهای همین تکنولوژی (شعله‌افکن قدرت‌مندی-سلاح‌های نظامی ناشی از برتری تکنولوژیک ارتش آمریکا- که با آن بچه‌های ملکه مادر را درهم می‌کوبد) و آن لباس روباتیک به جنگ این بربریت می‌رود. اما در اوتار دو دهه نظامی‌گیری مبتنی بر برتری تکنولوژیک آمریکا همزمان با تخریب و انهدام طبیعت[ii] نتیجه‌ای به غیر از نقد تمام‌عیار و بدون تبصره باقی نمی‌گذارد.
در همان مواجهه اولیه با سیاره پاندورا، ما نتیجه کارکرد تکنولوژی در سیاره مستعمره شده را می‌بینیم: چاله‌های بزرگ، گرد و خاک و محو پوشش گیاهی و زیبایی‌های طبیعی. زمانی که با جاذبه‌های طبیعی سیاره بیشتر آشنا می‌شویم، تکنولوژی که همه جا در قالب بلدوزرهای عظیم، ماشین‌های جنگی و ابزار و آلات کشتار و نابودی جلوه می‌کند تنفرانگیزتر می‌شود. تنها حسن این تکنولوژی، بدنی است که در اختیار جیک سولو قرار می‌گیرد تا بتواند ارتباط بهتری با ساکنان بومی جزیره برقرار کند.
در اینجا بومیانی، که می‌توان آنها را ساکنان اصلی هر سرزمین غیر غربی دیروز و امروز دانست، به انسان غربی یادآوری می‌کنند که زاویه نگاه او به جهان پیرامونی (که سرشار از استعمارطلبی، تخریب و سودجویی است نظیر تخریب یک درخت-خانه قبیله به دلیل وجود معدن فلزی گران‌قیمت در زیر ریشه‌های آن) لزوما بهترین یا تنها نگاه ممکن نیست.
از همین زاویه است که ارجاعات بین متنی این اثر خصوصا با بیگانگان خود کمرون، کاملا در تضاد قرار می‌گیرد. سیگورنی ویور در نقشی ضد ریپلی، به عنوان یک دانشمند در می‌یابد که حقایقی هست که تئوری‌های سرد و بی‌روح علمی قادر به درک آنها نیستند (آخرین کلامش در آرامش مطلق به جیک این است که با آیوا دیدار دارد). ماشین روباتیک عظیمی که زمانی ویور درون آن به جنگ بربریت و توحش بیگانه رفت امروز لباس کلنل جنگ‌طلب و بیگانه‌ستیزی شده که جز به نابودی حیات نمی‌اندیشد و نمایندگان همان بربریت کهن قهرمانان دلنشین داستانی هستند که میلیون‌ها نفر در سراسر جهان به تماشای آن نشسته‌اند.
نگاه کمرون به علم و دانش بشری در تکه کلام کوتاه درمانگر قبیله هویداست: «جام آنها (دانشمندانی که در قالب اوتار به میان بومیان ناوی آمده بودند) قبلا پر شده بود. نمی‌توان در جامی که قبلا پر شده چیزی ریخت» جیک پاسخ می‌دهد اما جام من خالی خالی است و در ادامه ثابت می کند که چنین است، که او می‌تواند به باور آنها ایمان بیاورد، خود را وقف آموختن آنچه آنها می‌دانند کند، به وقت نیاز یاریگرشان باشد و در وقت قربان شدن خود را برای نجات آنها به خطر بیاندازد. اوج این باور به حقایق فراتر از علم و تکنولوژی زمانی‌ست که قبل از نبرد عظیم نهایی با تکنولوژی پیشرفته آدم‌ها، او که خود بیش از همه به نابرابری این نبرد آگاهی دارد به نزد آیوا (ساخته شده از واژه ایو Eve، حوا، مادر بشریت از دیدگاه مذهبی که در اینجا تمثیلی هم از حاصلخیزی و باروری زمین است) می‌رود و در مناجاتی، از او می‌خواهد که آنها را در برابر خصم تنها نگذارد.
کمرون میان علم و تکنولوژی و صاحبان تکنیک تمایز قائل است. او از صاحبان تکنولوژی که همان مدیران کمپانی‌های استعمارگر است متنفر است (اوتار و بیگانگان)، عالمان را جاهلانی می‌داند که غرور علم آنها را از مشاهده جام خالی‌اشان باز می‌دارد. این باور نابخردانه به آگاهی‌های سست علمی در نابودگر مسئولین کلانتری را که اصرار دارند آن قاتل ضدضربه صرفا جلیقه ضدگلوله پوشیده، یا روانشناسان نابودگر2 را که می‌پندارند پیشگویی‌های غیرعلمی سارا کانر نشانه جنون وی است به ورطه انهدام می‌کشاند. در تایتانیک «کشتی که خدا هم نمی‌تواند آن را غرق کند (شعار تبلیغاتی تایتانیک برای جدب مسافر)» در اولین سفر دریایی با برخوردی ساده با یک کوه یخ برای همیشه منهدم می‌شود.
در اوتار، جیک که در ابتدا به دلیل نیاموختن زبان بومیان، یا مطالعه نکردن کتاب دانشمندان تحقیر می‌شود تنها انسانی است که امکان ورود به منطقه ممنوعه آنها را می‌یابد.
تمایز نگاه به تکنولوژی به تفاوت مهم دیگری منجر شده است، تفاوت میان سلحشوری که خصلتی انسانی است و نظامی‌گری که از تبعات غره شدن به ابزار برتر حاصل می‌شود. کمرون به سلحشوری و رشادت حتی اگر با خشونت آمیخته شود احترام می‌گذارد: سارا کانر خصوصا در قسمت دوم نابودگر، ریپلی در بیگانگان و جیک سالو در اوتار سلحشورانی هستند که برای نجات چیزی ارزشمند یا نبودی موجودی پلید مبارزه می‌کنند. اما نظامی‌گری که در اوتار کلنل آن را نمایندگی می‌کند یکسره در اندیشه ویرانی و انهدام است؛ از بین بردن آنچه نمی‌پسندد یا ارزش‌هایش را بر نمی‌تابد. حتی نظامیان بیگانگان هر چند منفی نیستند اما هیچگاه در ابعاد قهرمان ظاهر نمی‌شوند چرا که آنها در پس عضله و اسلحه، انسانیت، آرمان و اهداف عالی را فراموش کرده‌اند و تفاوت عمده‌ای با ربات‌های جنگجو ندارند در حالیکه ریپلی چنین نیست.
کمرون برای آنکه مخاطبش را مطمئن سازد که کلنل نماینده
روحیه جنگ‌طلبی دهه اخیر آمریکاست برخی از جملات و دیدگاه‌های جورج دبیلو بوش را
عینا یا با مشابهت زیاد در دهان وی قرار می‌دهد آنجا که تقسیم‌بندی مشهور هر که از
ما نباشد برماست را بیان می‌کند یا می‌گوید که ما پیش‌دستی می‌کنیم و با وحشت‌آفرینی
به جنگ وحشت‌آفرینان می‌رویم.
[i] – به نظر می‌رسد فیلم عجیب دروغ‌های راست True Lies در کارنامه وی ناشی از همین تاثیرات سیاسی و اجتماعی شرایط باشد.
[ii] – از اولین اقدامات جورج بوش، تعلیق اجرای تفاهم‌نامه توکیو بود که در زمان بیل کلیتون به امضای سران کشورهای جهان رسید. در صدر این تفاهم‌نامه کنترل و محدودسازی صنایع تولیدکننده گازهای گلخانه‌ای که به نظر بسیاری از نظریه‌پردازان و دانشمندان عامل اصلی گرم شدن زمین و تغییرات مخرب طبیعی بوده، قرار داشت.
الگوهای ژنریک در اوتار
سینمای علمی-تخیلی:
این ژانر که آنرا عده‌ای در زیرمجموعه ژانر بزرگ‌تر فانتزی قرار می‌دهند به ظاهر ژانر مسلط فیلم است. کمابیش بسیاری از عناصر بصری الگوهای ژانر نظیر سفینه‌ها، لباس‌ها، سلاح‌ها و ابزار آلات تکنیکی در این فیلم موجود است. چیزی که فیلم را متمایز می‌کند ماجرای تهدید زمین برای سایر کرات است. معمولا حضور بیگانه‌ها به عنوان تهدیدی برای زمین یکی از تم‌های قالب سینمای علمی-تخیلی بوده که بسته به شرایط دوران تولید اثر، مابه‌ازاهای سیاسی و اجتماعی زیادی هم برای این بیگانگان یا هیولاها قابل شناسایی بوده‌اند. در اثار کمتری، زمین و ساکنان آن به کرات دیگر رفته‌اند. البته در آثاری چون سفر ستاره‌ای که در آن زمینیان به قصد کشف نقاط ناشناخته یا ترویج ارزش‌های برتر زمینیان (ارزش‌های برتر انسان سفیدپوست کاتولیک غربی) به سیارات دیگر رفته‌اند هدفی جز صلح، دموکراسی و نوع‌دوستی نداشته‌اند اما در کمتر فیلمی شاهد بوده‌ایم که انسان به عنوان یک عامل ویرانگر و تهدیدی برای دیگر موجودات معرفی شود (حتی آثاری چون وقتی زمین از حرکت ایستاد با تهدیدات هسته‌ای، آن‌گونه که در نسخه کلاسیک نشان داده شد، یا از بین بردن محیط زیست در نسخه بازسازی سال 2008، به طور مستقیم به ویرانگری زمینیان برای خود سیاره زمین-قلمرو انسان غربی- اشاره داشتند). از این نظر اوتار متمایز است.
از سوی دیگر، این ژانر که به دلیل توانایی در نمایش آینده و همچنین ظرفیت‌های بالای نمایش تکنولوژی از علایق کمرون است بستر مناسبی را فراهم آورده تا سایر ژانرها در آن قدرت‌نمایی کنند.
سینمای وسترن
اگر ظواهر فیلم را کنار بگذاریم با یک وسترن حتی نه مدرن، که کلاسیک روبرو هستیم با همان الگو-شخصیت‌ها، همان پیرنگ‌ها، نقاط اوج و پیچ‌های داستانی. به نظر می‌رسد که بیشترین خلاقیت این بخش نه تغییر در الگوها بلکه بازسازی آنها در دل این روایت مبتنی بر قصه‌ای در ژانرهای علمی-تخیلی و فانتزی-حماسی است. ناوی‌های[i] آبی‌‌پوست اینجا همان سرخپوستان فیلم‌های وسترن هستند. البته سرخپوستان آن گروه از وسترن‌ها نظیر، نیزه شکسته، مردی به نام اسب و با گرگ‌ها رقصان که در تاریخ سینمای این ژانر اقلیت را داشته‌اند.
قصه کلیدی البته قصه پوکاهونتاس است که در تعداد قابل توجهی از فیلم‌های وسترن پی‌رنگ اصلی است، قصه عشق قهرمان کابوی و دختر رییس قبیله. اتفاقا همچون قصه اصلی که قهرمان سفید داستان فاقد هویت شناخته شده است (نام «جان اسمیت» قهرمان روایت تاریخی ماجرا در زبان انگلیسی نام ممیزه برای هر مرد ناشناخته است) جیک سالو، راوی قصه اوتار هم یک فرد فوق‌العاده معمولی و حتی کمتر از آن است. او حتی به دلیل ناتوانی جسمی نمی‌تواند در حد یک قهرمان پیشین جنگ (آن‌گونه که قهرمانان نیزه شکسته یا با گرگ‌ها رقصان بودند) به قصه وارد شود. نه دانشمندان او را کسی به حساب می‌آورند، نه آبی‌های بربر و نه نظامیانی که او را گوشت روی چرخ می‌خوانند. تنها ویژگی او این است که برادر دوقلوی دانشمندی با دی‌‌ان‌ای یکسان داشته است. و دیگر اینکه آیوا از همان آغاز برای ماموریت مهم پایانی، او را انتخاب می‌کند.
مشابه بقیه قصه را شما می‌توانید در ده‌ها وسترن کلاسیک بازشناسایی کنید (که برای اختصار از ذکر اسامی اجتناب می‌کنم): رقابت دو مرد سرسخت بر سر دختر اصلی، تلاش قهرمان قصه برای اثبات خود به کسانی که باورش ندارند که خصوصا در دو مورد سواری بر موجودی شبیه اسب و سواری بر پرنده‌ای که مرکب هر جنگجویی است خود را نشان می‌دهد و با سواری بر پرنده عظیم به اوج می‌رسد. تلاش مرد سفید در درک فرهنگ سرخپوستان و مانند آنها شدن که اساس قصه پوکاهونتاس است و اینکه هر پدیده‌ای دارای روح است و همه این ارواح در ارتباط با هم هستند (اندیشه کلیدی سرخپوستان و دیگر ساکنان قاره جدید که مشخصا در برابر اندیشه کلیسای کاتولیک قرار داشت و همواره اعتراض آنها را برانگیخته است.) حتی سکانس جشن پایانی برای ورود جیک به جرگه سلحشوران قبیله از همین سینما گرفته شده است. دوئل پایانی میان کلنل و جیک که به رغم تفاوت‌های ابزاری به نزاعی تن به تن با نیزه و چاقو ختم می‌شود در واقع، بازسازی یکی از کلای‌مکس‌های سینمای وسترن است.
سینمای جنگ
سینمای جنگی War movie یک ژانر مستقل در سینما نیست (حداقل اینکه بسیاری این طور فکر می‌کنند) بلکه دارای تم‌ها و موتیو‌های مشترکی است که در انواع ژانرهای دیگر قابل بازسازی هستند به عنوان نمونه هم در وسترن، هم علمی-تخیلی و هم فانتزی-حماسی که ژانرهای قابل‌شناسی در اوتار هستند سینمای جنگ از قابلیت‌های تلفیقی زیادی برخوردار است. خود کمرون عملا بیگانگان را به یک فیلم جنگی در قالب علمی-تخیلی مبدل کرده بود که در آن لشکر انسان‌های نظامی در برابر فرزندان ملکه بیگانه صف‌ارایی کرده بودند.
اوتار اساسا در بستری علمی-تخیلی دو قصه موازی را پیش می‌برد که یکی از دل وسترن بیرون می‌آید (سفیدپوستی که سرخ‌پوست می‌شود یا بشری که ناوی (دریایی-آبی) می‌شود) و دیگری جنگی که بین دو نیروی متخاصم آرام آرام شکل می‌گیرد، با فعالیت‌های جاسوسی و دیپلماسی طرفین در اردوگاه‌های رقیب و با نمایش دو نبرد که یکی از آنها عظیم و نهایی است به پایان می‌رسد. تلفیق این دو قصه در اینجا به موارد معاصری از جنگ ویتنام تا عراق اشاره مستقیم دارد نظیر تجهیزات نظامی انسان‌ها (متحدین غربی) در برابر ساده‌ترین سلاح‌های ناوی‌ها. چرا کمرون که جهانی چنین متفاوت در سال 2154 میلادی خلق کرده، تجهیزات نظامی انسان‌ها را در حد اندکی بالاتر از سطح تجهیزات امروز نگه داشته است و مثلا نظیر جنگ‌های ستاره‌ای حجم عظیمی از سلاح‌های غیرمعمول و مناسب بازی‌های کامپیوتری را به کار نگرفته است؟ به نظر می‌رسد که اینها برای تاکید بر همان ابعاد رسانه‌ای فیلم باشد.
سینمای فانتزی-حماسی
اوتار با اینکه یک فیلم علمی-تخیلی است و با اینکه نمایش تکنولوژی‌های جدید در آن به وفور دیده می‌شود اما آشکارا با نمونه‌هایی چون مجموعه جنگ‌های ستاره‌ای Star Wars یا سفر ستاره‌ای Star Trek تفاوت دارد. به نظر می‌رسد که این تفاوت به دلیل غلبه الگوهای ژانری فانتزی-حماسی بر فیلم است که مثلا آن را به قصه‌های تالکین نزدیک‌تر می‌کند. البته مجموعه جنگ‌های ستاره‌ای نیز با تاثیر از همان قصه‌ها خلق شدند اما علاقه زیاد به مدرنیزه کردن آن قصه‌ها و وارد کردن عناصر علمی در توجیه مفاهیم معنوی (مثلا اینکه «نیرو» که سلحشوران جدای از آن استفاده می‌کنند به حوزه‌های انرژی احاطه کننده سیارات مربوط می‌شود!) خود نوعی نقض غرض بود.
در واقع فیلم‌هایی از این دست با تلاش برای راززدایی از آنچه علم و دانش ظاهری بشر قادر به فهم آن نیست، پیام اصلی قصه‌های اساطیری را مخدوش می‌کنند اما اوتار این مرز باریک را با دقت رعایت می‌کند. می‌بینیم که چگونه دانشمند فیلم می‌خواهد بین قدرت ماوراطبیعی موجودات و ارتباطات پیچیده آنها با واقعیت‌های بیولوژیکی رابطه برقرار کند اما فیلم از این حد بیشتر نمی‌رود و خود را درگیر نظریه‌پردازی‌های تمسخرآمیز نمی‌کند.
در مقابل، مواجهه آیوا با مناجات‌های جیک، اهمیت طبیعت و همراهی همه موجودات سرزمین پاندورا (که آشکارا سکانس نبرد پایانی ارباب حلقه‌ها را تداعی می‌کند) همگی نشانه‌هایی بر این تاثیرپذیری‌هاست. اما حکایت از این نیز فراتر است. آمیختگی تفکرات مذهبی-ماوراطبیعی با این ژانر ابزارهای بیشتری در اختیار نویسنده-کارگردان آن قرار می‌دهد و به او امکان می‌دهد تا از این ابزار برای بیان باورهای خود بهره ببرد.
واضح است که تفکرات مذهبی در اندیشه کمرون بسیار کلیدی است. در اینجا تنها به مواردی از آن اشاره می‌کنم.
اسطوره منجی: به عنوان یکی از اصیل‌ترین و قدیمی‌ترین اسطوره‌ها در ادیان توحیدی و غیرتوحیدی، ایده وجود منجی و بازگشت او برای نجات بشریت بسیار قوی است. در هر دو قسمت نابودگر این ایده کانون قصه است که در قسمت‌های بعدی نیز محوریت خود را حفظ کرده است. البته در اولی ما با دو منجی روبرو هستیم، اولی سرباز-سلحشوری است که از آینده برای تولد منجی اصلی می‌آید (تصویری زمینی از تجسم یافتن جبرییل) اما خودش نیز در قالب یک منجی برای نجات سارا-مریم متجلی می‌شود. اما منجی اصلی جان کانر (مسیح مدرن) است.
در بیگانگان بازگشت ریپلی برای نجات انسان‌ها تصویری دیگر از همین اسطوره در اندازه‌هایی محدودتر است اما در اوتار این تفسیر مرتبا تکرار می‌شود. جیک با حلول در کالبد جدید (با ورود به یک تابوت و رستاخیز در جسم اوتاری خود)، سوار شدن بر پرنده‌ای که در تمام تاریخ پاندورا فقط 5 نفر توانسته‌اند چنین کنند و بر عهده گرفتن رهبری نبردی بر علیه سپاه ظالمان این قصه را به نهایت خود می‌رساند.
مرگ‌آگاهی و مرگ‌طلبی آگاهانه: مواجهه با مرگ و پذیرش آن برای یک آرمان برتر (martyr یا شهید شدن) یک تم قوی در قصه‌های کمرون است. در نابودگرها، قهرمانان داستان نهایت سلحشوری را به همین دلیل از خود نشان می‌دهند و به همین مقام هم نائل می‌شوند. حتی روباتی که وظیفه دفاع از منجی را در قسمت دوم بر عهده دارد، زمانی می‌تواند به منفی‌نگری‌های سارا پایان دهد که برای نجات بشر قهرمانانه خود را قربانی می‌کند (با غرق کردن خود در ظرف مذاب). نحوه مواجهه با مرگ بخش اصلی قصه تایتانیک است و قصه کمرون را از روایت‌های متعددی که درباره این قصه ساخته شده متمایز می‌سازد. هر دو قهرمان اصلی قصه ورطه این راه را انتخاب می‌کنند و البته هر دو با معجزه زنده می‌مانند. همین نکته در مورد قهرمانان اوتار با شدت و حدت زیاد برقرار است. آنها (با هر ایده و تفکر و از خاستگاه‌های مختلف) چه دانشمند، چه سرباز پیشین، چه خلبان، چه جنگجوی قبیله، زمانی به رهایی و آرامش می‌رسند که آغوش خود را به سوی مرگی قهرمانانه و شهادت‌طلبانه برای دستیابی به آرمان‌هایشان می‌گشایند.
نگاه به این رستاخیز در جهان- قالب دیگر، اینجا به زیبایی تصویرسازی شده است. در آغاز می‌بینیم که بدن آواتاری جیک برایش جنبه مجازی دارد و بدن زمینی حقیقی است اما در ادامه او کم کم توجهش از این بدن انسانی را کمتر می‌کند، کمتر و با اکراه غذا می‌خورد و دوست دارد در زمان‌های طولانی‌تری در قالب اوتاری خود باشد؛ در آن قالب حرکت کند، بجنگد و عشق بورزد، چیزهایی که بدن ضعیف و محدود بشری به آنها اجازه نمی‌دهد. در واقع بدن بشری و بدن اوتاری هر دو واقعی هستند اما همان‌طور که جیک در یک از روایت‌هایش اعتراف می‌کند، بدن اوتاری‌اش روز به روز واقعی‌تر و دوست‌داشتنی‌تر می‌شود. تا جایی‌که آیوا در پایان آن را رسماً به تنها کالبد جیک مبدل می‌کند. آیا این تمثیلی زیبا از رابطه روح و جسم بشری در دو جهان مختلف که تفکری کاملا مذهبی است نیست؟
از دیگر وجوه مذهبی فیلم، تلاش برای آشتی دادن و ادغام
اندیشه مذهبی-توحیدی مادر-حوا با تفکر غیرمذهبی مادر-طبیعت یا مادر-زمین در شخصیت
ایوا است؛ موجودی که وظیفه ایجاد تعادل (قسط و عدل) در میان همه عناصر این جهان
زیبا و بهشت‌گونه را بر عهده دارد. تعادلی که توسط خیره‌سری، زیاده‌طلبی و ظلم بیگانگان
(زمینیان) در خطر انهدام قرار گرفته است. همین نگاه مذهبی‌ست که طیف دو قطبی خیر و
شر را که مخصوص آثار کلاسیک‌تر است و در اندیشه مدرن به سمت تمایززدایی و خاکستری‌شدن
است بازسازی می‌کند چون عمیقا به این باور دارد که صرف نظر از اینکه در چه زمان و
مکان و با چه میزان پیشرفت تکنولوژیکی زندگی می‌کنیم، مبارزه خیر و شر تعطیلی‌بردار
نیست و این مبارزه نه آن طور که برخی از آثار متاخرتر نشان می‌دهند، نه میان بشر و
غیربشر، یا بشر مدرن و بربریت که میان بشر و بشر است. بشری که به حیات طیب، پاک و
مقتصدانه باور دارد و بشری که زیاده‌خواه است. و بشر مدرن عمدتاً چنین است و لذا
او امروز متاسفانه نماینده شر است مگر اینکه: «فیض روح‌القدس ار باز مدد فرماید/
دیگران هم بکنند آنچه مسیحا می‌کرد.»
[i] – نام‌‌های استفاده شده در فیلم هم خود موضوع مستقلی است که نیاز به بررسی مجزا دارد نظیر همین لفظ Na’vi که احتمالاً از کلمه navy گرفته شده که هم به سرباز نیروی دریایی اشاره دارد و هم رنگ آبی پوست ساکنان بومی آن سیاره. پاندورا، اوتار، ایوا، نیتیری …اسامی هستند که هر یک با تعمد و دقت ساخته یا به کار گرفته شده‌اند.